Entrevista a Eleonora Eubel – La voz de las entrañas

SERIE MUJERES DE JAZZ EN BUENOS AIRES*

Eleonora Eubel es una mujer fuerte y temperamental, una música intuitiva y reflexiva, laburadora y pertinaz. Transitó un camino inicialmente autodidacta y construyó su formación desde su propio deseo, que arrancó en el pop, circuló por los diferentes estilos de jazz, hasta llegar a plasmar un proyecto personal y pionero: una cantante que compone sus propios temas de jazz en inglés y castellano. Aquí su camino, y abajo, como yapa, su visión sobre la técnica vocal.

Una de las cosas que se ve en tu currículum como cantante de jazz es que has recorrido todos los estilos, los distintos tipos de formaciones, tribus musicales, etc. Contame un poco cómo fue ese recorrido, cómo fueron los inicios en el jazz tradicional, cuál era tu papel.
Empecé en Bariloche, cuando llegué allá en el ’77. Se armó un combo interesante de buenos músicos, estaba Diego Rapoport en piano (quien luego fue pianista de Spinetta), los sobrinos de Eduardo Casalla, hijos de Chingolo Casalla, el dibujante de historietas, y hacíamos temas pop, de George Benson, Simon & Garfunkel, temas brasileros. No hacía jazz, no me animaba. Había un bar en donde el grupo tocaba todas las noches, a diferencia de los bares de Buenos Aires. También se armó un grupo de jazz con un juez, un arquitecto y Chingolo, y tocábamos en los eventos locales. Y el Secretario de Cultura de Bariloche de entonces, fanático de jazz, trae grupos a tocar en la Biblioteca Municipal, en plena dictadura. Así conozco a Walter Malosetti, a Tony Salvador, Jorge Navarro, Constantini. Salvador, muy amable, me invita a cantar unos temas, y ahí voy con los Swing Timers a tocar en la Biblioteca. Esa fue mi primera aparición en público, y en ese momento no tenía formación técnica, no había aprendido, no había tomado clases de canto. Hasta que a finales del 81 venimos a Buenos Aires y surge la posibilidad de empezar a cantar. Ahí alguien me dice “che, cantás lindo pero deberías estudiar canto”. En ese momento se estudiaba lírico, no existía el concepto de canto popular que hoy se instaló en las escuelas. Fui a una profesora que por suerte no se metió demasiado con mi modo de expresión, muy honesta, muy prudente. Me dijo: la verdad no tengo más nada que enseñarte, seguí con otra. Tampoco se metió con la estética, así que me la tuve que construir sola. Hoy que enseño les cuento a los alumnos que yo ponía el grabador o el disco y tenía que escuchar la letra para ver cómo era, y a veces la dicción no se entendía. Algún norteamericano que se acordaba la letra me la dictaba, y me ayudaba con el diccionario. Y eso me llevó a profundizar en la lírica de las canciones y a entender muy bien de qué estaba hablando. O de última cantaba versiones, porque el original no se conocía, o escuchaba varias versiones y de ahí sacaba un promedio de lo que podía ser la canción.
En cuanto a cómo llegué a esta música, en mi casa se escuchaba música clásica, y un tío mío que era comisario de a bordo sí escuchaba jazz, llegó a ser amigo de la gente del Modern Jazz Quartet. Como latino entró en ese círculo, los acompañaba a los jazz clubs de allá y contaba cosas que para mí eran fascinantes como que la camarera dejase la bandeja y subiese al escenario a cantar. Y entonces me llegan a las manos discos del MJQ, de Wes Montgomery, Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan (a quien no entendía, todavía era demasiado sofisticada para mí), pero Ella era una cosa soñada. Pasé a la adolescencia y salto a James Brown y Hendrix. Me nutro de toda esta música, y sin saber por qué ni cómo elegía siempre a los intérpretes negros, salvo raras excepciones como Bill Evans o Dave Brubeck. Y el que me entusiasma a cantar esto es el padre de mi hijo que ya venía escuchando mucho de esta música y que tenía un acercamiento más formal porque había estudiado piano, aunque no tocaba.
Pero no logro acercarme al gente del jazz, estaba muy lejos todo eso. Estaba Jazz & Pop en ese momento, y en la dictadura yo vivía en Bariloche. Me termino enroscando en un tema pop, con el que grabamos para Daniel Grinbank (en ese momento, el gran productor de rock en Argentina). La experiencia fue nefasta porque nunca nos enteramos que había pasado con toda la producción. Me había juntado también con otra gente para hacer por ahí algunos temas de jazz, por afición, sin cobrar un peso, y si lo había me decían “no hay nada, no que quedó un mango” y yo no tenía la suficiente experiencia profesional para reclamar. Y yo sigo escuchando jazz, me gusta, hay discos en casa, y un día llaman de la Fénix Jazz Band para preguntar si me gustaría audicionar porque estaban buscando cantante. En un principio no me interesaba hacer jazz tradicional porque no me gustaba, no lo escuchaba. Voy y los temas que ellos hacían son los mismos que yo conocía por intérpretes contemporáneos pero en versiones antiguas, y además había en la agenda un viaje a Estados Unidos. Canté y quedé adentro. Empiezo a escuchar esa música por primera vez, tengo que hacer abstracción del mal sonido, y escucho a Bessie Smith y empiezo a darme cuenta que la tipa era una genia, o Alberta Hunter, que la redescubren a los ochenta años trabajando de enfermera. La función mía era de una crooner, la formación del grupo era la clásica, clarinete, trompeta, saxo, trombón, piano, batería y tuba, en vez de contrabajo. Había una idea de que la mujer debía ser más un adorno que otra cosa, pero les gustaba como cantaba, les parecía que era muy jazzero lo mío, que me parece que tiene que ver con conocer el género, y haber escuchado mucho, mucho, y que se te haya hecho carne. Cantar con la Fénix me dio escuela porque tocábamos todas las semanas, me permitió aprender muchísimo más allá de que mi rol era interpretar seis temas, tres en la primera entrada, tres en la segunda. Se llenaba el Tortoni, y me enseñó finalmente a pararme en un escenario, con una actitud profesional que no me había dado el rock. Que finalmente fue semi profesional, no en lo musical, pero sí en lo humano, porque esta gente tenía cosas de aficionados. Pero finalmente logramos viajar a Estados Unidos, y ahí elegí un tema que se llamaba “Nobody knows you when you are down and low” (Nadie te conoce cuando estás en la mala) y lo había escuchado por Nina Simone, era un blues, nadie tenía la partitura, lo canté y ahí dedujeron la armonía, el final. Y cuando vamos a Estados Unidos veo que toda la gente la canta conmigo. También tuve por fuerza que cantar “Glory, glory, aleluya” que para mí es el anti-tema. Sin embargo hice que le cayese una lagrimita a uno de esos soldados de la guardia montada…

¿A dónde fue eso?
En Connecticut, en un festival de jazz tradicional. Era todo muy patriótico. La mitad eran militares y la otra mitad usaba ropa antigua. Treinta mil personas circulaban en ese festival. A ellos les asombraba mucho que hubiera gente de Latinoamérica haciendo esa música y sentían (y lo expresaban) que lo hiciéramos en particular con un fervor que ellos decían los norteamericanos habían perdido. Ese fervor, esa frescura, ese amor por esa música, que lo tenés o no lo tenés.
Luego me echan de la orquesta porque se producen internas feroces, que tenían que ver con el componente femenino, justamente por no haber tenido romances con nadie. Ahí vi que este asunto del jazz estaba en manos vocacionales, de gente que no podía separar las cosas, ser objetivos, y dedicarse exclusivamente a hacer música. Yo tenía 35, 36 años, y no había hecho amistad con las esposas de los músicos, que siempre hacían alguna actividad como acomodar las sillas o cortar tickets. A raíz de una cuestión uno de los músicos pide que me vaya, el resto en principio dice que no, pero yo aprovecho para plantear algunas cosas que que no me cerraban como el hecho de que yo ganaba menos, había desigualdades… Y ahí aprovecharon para echarme. Y menos mal que salí de ese núcleo enfermo. Después me llama el que era el director de La Porteña, que quería armar una big band, parecía que la Pepsi iba a poner guita, y me quería de vocalista. Y me dice: lo mejor que te pudo pasar fue que te echen, porque te ibas a enfermar si te quedabas.
Y después me llama la Creole Jazz Band, y ahí no tuve ningún tipo de problemas de este nivel porque todos eran profesionales y no tenían esa confusión. Si el músico no tiene claro qué es ser músico suceden estas cosas, es como el refrán, donde se come… O sos la pareja de alguien y está claro que así es o no te metas en líos.
Con la Creole también canto todas las semanas, con un promedio de 50 a 60 funciones por año que para la Argentina es un buen número, sumándole fiestas y eventos. Y eso me dio un training de escenario. Porque lo normal ahora es un concierto o dos por mes, con suerte. Empecé a tener oficio, tomé clases, y tuve que separar lo aprendido porque no hacía, no podía hacer nada de lo que me habían enseñado. Porque el canto lírico se basaba en un concepto equívoco de transmisión verbal en donde el verbo era el equivocado, y eso generaba un movimiento muscular que no sirve para cantar, que es la fuerza, y a cambio tenemos que hablar de energía, movimiento, flexibilidad, para cada cosa y situación, en la voz, en la articulación, en el manejo del cuerpo, casi se puede comparar –para el músico también con la situación del animal que está supuestamente en reposo y sin embargo está atento. Ese es el estado que permite que la música fluya, te puedas concentrar porque tenés una zona de apaciguamiento, abstracción, y trabajo de memoria, y por otro lado está la memoria corporal, el tempo, la flexibilidad que tenés que tener para poder adaptarte a los cambios constantes que suceden en el jazz porque es un diálogo musical. Los que me acompañan ahora no es que cambian, me mueven la alfombra todo el tiempo, y se divierten haciéndolo, y me miran a ver cómo reacciono. Es poder hacer esa gimnasia de escuchar y poder entrar en una frecuencia extraña en donde funciona lo intuitivo, más allá del conocimiento. En una situación particular en donde había compuesto un tema me variaron la rítmica y la hicieron mucho más compleja, y naturalmente dividí las palabras. Cuando me dijeron que era un 5/8 me empecé a confundir (risas).

¿Cuándo empezó tu proyecto personal?
Durante la Creole se hace un musical en el Teatro Astral con dirección musical de Héctor Basso y coreografía de Sebastián Durcal, Jorge Cutelo, María Viau y otras dos cantantes hacíamos temas de jazz con Fraga en el dirección musical. Y una Big Band en donde estaba Guillermo Bazzolla como guitarrista. Siempre me pasaba que si quería hacer algo propio los músicos me decían sí, sí, pero traeme una fecha, si no no me junto para ensayar. Bazzolla se engancha y empezamos a tocar, primero en Galerías Pacífico, y voy poco a poco consiguiendo fechas para mi proyecto que era cantar swing y algo un poco más contemporáneo, bossa nova, etc. Y aparece esta gran suerte que fue el Jazz Club con una fecha por mes. En ese momento la cosa pasaba por standards, y Bazzolla tenía la cabeza muy abierta, no tenía inconvenientes en escuchar algún tema mío. Cuando armamos el concierto “Espejos Negros”, que a mí me sirvió para aprender a armar algo con prensa y puesta en escena, que no se había hecho nunca acá con el jazz, que alguien se metiese a dirigirme, con mayor o menor suerte, porque me faltó soltura, la persona que me dirigió era coreógrafa. Lo fundamental era la prensa, y lo que pasó es que terminamos tocando por nada porque la factura de la prensa se comía todo, y los músicos se pusieron verdes. Después de eso empecé a hacer temas propios y surgió la posibilidad de hacer el primer disco solista. En ese momento casi no tenía trabajo como docente, no me animaba a enseñar, me parecía una responsabilidad demasiado grande, como conmigo habían tocado cosas que no tendrían que haber tocado conmigo, no quería hacer eso con las demás. No me sentía lo suficientemente formada como para hacerlo. El disco fue “Full Moon” con montón de invitados como Jorge Navarro. Tuve siempre un complejo de inferioridad con respecto a los que leen música y son hombres, primero porque no tuve una formación académica, y desde lo intuitivo yo siempre noté que los sacaba de las casillas que pudiera cantar una canción sin leer y que improvisara sin leer. Yo toco el piano, y eso lo que me ayudó a organizar mi pentagrama, no sé los nombres –bueno, ahora sí lo sé- tenía sonidos organizados, las nociones de distancia, todo en la oreja, tenía escuchado mucho. En los libros de improvisación ahora se dice: “robá, escuchá y robá” y estudiá escalas. Yo envidio a los que ahora pueden acceder a esta formación e información, porque yo no llegué a tenerla, no tuve tiempo de hacerlo, ya era grande. De todas formas, uno entrega la cajita del rompecabezas pero el que tiene que jugar es el alumno, y eso es la improvisación, no es un misterio, uno puede ejercitarlo pero es un ejercicio del riesgo, de ensayo y error, permitirse equivocarse. Tuve suerte que cuando empecé el jazz acá estaba más en pañales o era menos conciente de lo que hacía, y me permití cosas que tal vez hoy no me permitiría, o sí, no sé. Cuando fui al Conservatorio Beethoven, estaban de maestros Jorge Navarro y Guillermo Romero, me pasó que compañeros míos que tenían veinte años de conservatorio, me miraban como locos cuando había que planchar dos o tres acordes y con la mano derecha improvisar, y además cantaba encima. Eso es algo que no se puede explicar, como el que tiene el don para hacer buenos panes o cultivar flores. Todo eso me sirvió de complemento, siempre tuve facilidad para las artes, soy una relativamente buena dibujante, hice la licenciatura en escenografía, etc. ¿Cuál es el nexo? Sí lo hay con la pintura, la poesía, la filosofía y la música, es todo una misma cosa. Ahí es donde yo encuentro el nexo con gente como Bazzolla, que estudió sociología y en consecuencia filosofía, lo que le da una apertura que no tiene el músico meramente técnico. No hace mucho escuché Dorotea la Cautiva, de Ariel Ramírez, por Joe Lovano. La presentación del tema era como un bolero grasún, y en la improvisación era un master, pero nos quedó la sensación –lo estaba escuchando con Carto Brandán, el baterista que toca conmigo- de que no había cautiva, ni estaba Dorotea, no nos contó la historia. Es así que hay maestros que dicen que para poder improvisar sobre standards, hay que estudiar la letra. Cuando se improvisa sobre meras escalas, sobre el vacío, no estás expresando, la expresión nuestra es el lenguaje, cuando improvisás en realidad estás saludando, maldiciendo, lamentándote, expresando alegría, estás conversando. Lo decía un músico de Miles Davis, que entró a un ensayo y al improvisar entra con toda la furia, y Miles lo detiene y le pregunta si así se expresa cuando entra a una habitación, o simplemente dice hola, cómo estás, y después decís lo que tenés que decir. Oscar Peterson decía que se aprendía las letras para poder improvisar, y Ella Fitzgerald le pone letra a los temas de bebop y la gente empieza a entender, lo mismo hago con los alumnos cuando no pueden aprender un ejercicio, les pongo letra.

¿Y tu nuevo proyecto personal?
“Esthesia” sucede luego del 2001, cuando cae De la Rúa, y me viene una necesidad imperiosa de expresar algo, fue como una especie de vértigo que me agarró, tenía algunos temas compuestos, como “Who’s that woman?”, que habla de una mujer que vive por debajo de la línea de pobreza, le dedico un tema al FMI, había mucho de deslumbramiento por lo que nosotros pueblo podemos hacer, o nosotros persona podemos modificar y está en nuestras manos hacerlo, que para mí traía el jazz, y vamos al un día con el grupo a presentar Esthesia al teatro San Martín (Esthesia quiere decir capacidad de sentir, lo opuesto a anestesia) y por supuesto una señora que dice que ésto no tiene nada que ver con el jazz, y empiezo a elaborar mi discurso para defender lo mío y pienso que no estaría mal explicarle a esta señora que en Porgy and Bess los personajes son una prostituta, un proxeneta y un tullido que la quiere sacar a ella de la calle, del mundo de la prostitución. Si ése es el tema que trata Gershwin por qué yo no puedo hablar de lo que sucede en mi país, con mis palabras, en inglés porque todavía no me atrevo a apartarme tanto del idioma que va junto con el jazz, y de ese sonido que se produce. Este último disco se llama “Espejos de Agua”, por aquello de Espejos Negros, donde directamente hablo en castellano y fusiono con nuestros ritmos, porque el lenguaje tiene en sí implícito una historia que me lleva a hablar por ejemplo de un personaje que es el distinto, el agorero, el mago que intuye la llegada de los españoles. Hago Kultrum traducido al castellano, hay una especie de chacarera, el idioma me lleva. Y al final hago un huayno, donde quiebro la voz y hago todo lo que una buena cantante no debe hacer, pero con músicos de jazz, que tienen la solvencia para entender ésto como una propuesta jazzística, si se quiere es jazz con aires de folklore, donde también uso la voz para improvisar, con otro sonido, no el del scat norteamericano. Se produce una cosa divina que es que la gente entiende inmediatamente, y me dicen qué linda esta canción que habla de tal cosa, para mí eso es las puertas del cielo. Cuando cantás en inglés la gente se te queda mirando sin saber muy bien qué acabas de decir, o lo sospecha. Si hay antecedentes de esto no sé, sé que hay muchos que han usado herramientas del jazz como Jobim para la bossa nova, que no es una música original folklórica brasilera. Creo que hay esa especie de efervescencia con los músicos de fusión, que porque nacieron acá escucharon una zamba, y ya no importa si es zamba o no, criolla o no criolla, sencillamente vamos para ese lado, y logramos un clima. No es folklore, ni lo va a ser con acordes de séptima…

Otra cosa que cambió mucho es el rol…
En el mundillo del jazz la mayoría son varones instrumentistas, los músicos jóvenes te tratan por igual, y los mayores que no tienen prejuicios te tratan con contención y respeto. Fue superar mi autoprejuicio, con mis limitaciones como compositora necesito siempre a alguien que transcriba lo que yo toco. En todo caso dicto musicalmente, y eso es todo lo que tengo como limitación. Luego hay una reinterpretación sobre esa base. En cuanto a los arreglos, expreso lo mío con los músicos y trato de dar espacios de libertad para los demás porque sino no sería jazz. Y también hay un grado de inconciencia….!!!

Sobre la técnica
Se me producia este fenómeno de cierre de la laringe, las articulaciones, no golpes de glotis, eso estaba bien, pero se enseñaba a respirar por nariz. Que cosa tan abusrda, estás desermando la articulacion proxima. nadie en su sano juicio, cuando habla, toma aire por la nariz y luego expresa. No hay posibilidad de perdida de tiempo, sobre todo en el bebop, si querés cantar bebop, ni hablar de lo pesada que se pone la voz cuando uno está tensando algún músculo y luego la ligereza que tenés que tener para el fraseo. Entonces yo me escondía o me valía del scat para divertirme y de la articulación del inglés para cantar y llenar de sonido las consonantes, las famosas “n” que maravillosamente cantaba Sarah Vaughan, pero lo que hacía era colgarse con la n para no hacer notas largas con la a, por ejemplo. Y después me entero que en el jazz manipulamos el vibrato, que es una condición saludable de la voz. Podemos diferir con este método funcional de la voz y preservar la conidición saludable de la voz, lo que está bueno para el que tiene una gran exigencia, que con el jazz es diferente a la lírica. Hoy se pone mucho más el acento el acento en lo yóguico, en todas las disciplinas que derivan del yoga, que aconsejan –que yo ya lo aconsejaba porque me cerraba- hacer tai chi, tae kwondo, verificar cosas que no podía explicar de lo anatómico, eso permite que las cantantes líricas hoy puedan ser flaquitas, bellísimas, acróbatas, etc. Se puede. Las exigencias son cada vez más grandes, la competencia es cada vez mayor, y hoy se da que una blanca pueda cantar como una negra lo tenés en Diana Krall, y quienes la critican dicen que tiene una voz demasiado aireada, puede ser, si la aireás todo el tiempo tal vez luego tengas cansancio vocal y usalo como recurso expresivo. Y cuando se trata de cantar, más allá de lo musical que tiene que estar comprendido, yo aprendí a leer de grande, recién ahora me puse a estudiar música, había llegado como mejor pude, nadie me enseñó en la Argentina a cantar jazz porque las que sabían cantar no me gustaban, así que no iba a pedir que me enseñe a alguien que no tolero escuchar. Tampoco tenía dinero para hacer cursos afuera.
El gran desafío es cómo enseñar esto, se puede hacerlo, pero siempre y una vez más tenés que hacerles escuchar los originales, porque no todo está escrito en el papel, en el tango sí. En el caso del jazz hay incorrecciones o errores vocales que de repetirse se transforman en estilo, o sencillamente hay maneras de emitir que no son saludables para la voz. En el caso de Bessie Smith ella cantaba muy liricona, porque no había micrófono, y tenía que “competir” con los volúmenes de los instrumentos de viento y llegar a lo mejor a un público de borrachos, cuando no estaba en el teatro, los tipos no iban a parar de hablar. Así que tenías que tener un volumen, una capacidad de emisión que supongo también era desgastante y cansador, y no existía ese concepto de cuidar al artista. Igual que como cuando cantás en el Faena hoy, estás al mismo nivel que la mucama y el barman, que no me parece mal que sea un entertainer, no es algo menor, el que entretiene es tan grande como el artista, y los grandes artistas son entertainers. Sobre todo los norteamericanos, tienen puesta en escena aunque no parezca. Chick Corea es uno de ellos, para mí es un gran ejemplo cuando lo vi acá solo en el escenario, toda la noche tocando solo, y eso es entretener a la gente, porque además hizo bromas, tocaba con una solvencia impresionante, hizo solos como para acompañar a un baterista, y vos podías adivinar lo que hacía ese baterista inexistente, y la gente murió después de eso. También empezó a llorar desaforadamente un bebé en medio del recital, Corea paró, se quedó escuchando, se generó como una situación medio violenta, y empezó a tocar una canción de cuna. Cuando el bebé dejó de llorar preguntó “¿Is he sleeping now? Let’s go on”. Y eso nos pasó un día en Campana, que fuimos a tocar a una sala de conciertos muy linda, y un bebé se largó a llorar y lo sacaron a la rastra porque éste caminaba. “¿Tan mal tocamos, muchachos?”, dije, para qué, se pusieron a reír todos, y eso es cuando vos, artista, estás conectado con los que te están escuchando. Es como salirse del adentro, tampoco es del todo para afuera, te estás metiendo en la interpretación, en el texto, pero estás cantando para alguien.

* Material de trabajo para el artículo “Mujeres de jazz en Buenos Aires”, por Berenice Corti, presentado el 11 de enero de 2007 en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, “Música y Mujer: una mirada interdisciplinaria”.

Anuncios
Esta entrada fue publicada en Sin categoría y etiquetada , , , . Guarda el enlace permanente.

One Response to Entrevista a Eleonora Eubel – La voz de las entrañas

  1. Como siempre un gusto leer las entrevistas, espero que sigan apareciendo, al menos de tanto en tanto.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s