Reseña de “Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino” de Luc Delannoy

SOBRE CONVERGENCIAS. ENCUENTROS Y DESENCUENTROS EN EL JAZZ LATINO DE LUC DELANNOY. Por Julián Ruesga Bono

Publicada en la revista on line española TomaJazz


Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino

Los próximos días 23 y 24 de Octubre Luc Delannoy presenta en España su libro Convergencias, encuentros y desencuentros en el jazz latino . El 23 de octubre, a las 20 horas, en la librería El Argonauta de Madrid, acompañado por Susan Campos Fonseca que colabora en el libro con un capítulo. En Barcelona será el día 24 de octubre, a las 20 horas en la librería Pequod Llibres, acompañado por el crítico de jazz Pere Pons.

Este libro que presenta Luc Delannoy, completa su trilogía dedicada al jazz latino, –compuesta por ¡Caliente!. Una historia del jazz latino ; Carambola. Vidas en el jazz latino y Convergencias. Encuentros y desencuentros en el jazz latino . Esta trilogía conforma un importante conjunto informativo para entender el jazz y la música latinoamericana actual y es una de las obras más notable y veraz escrita sobre el tema. El trabajo de campo realizado para los tres trabajos es admirable. Entrevistas personales realizadas a los músicos más significativos del jazz latinoamericano y a importantes personalidades relacionadas con el.

En Caliente! (México. FCE. 2001) , pasa revista a los hechos que fraguaron la génesis y desarrollo del encuentro de los ritmos caribeños y el jazz norteamericano, No se limita del Caribe, se extiende a lo largo del continente americano presentando el jazz de diferentes países y cruza el Atlántico hasta Europa, siguiendo la actual diáspora latinoamericana. Aunque abunda en el Latin Jazz, abarca el jazz latinoamericano más allá de él. La vindicación que hace de esta música es sugestiva e importante: hay músicos latinos que deben ser considerados al mismo nivel de importancia que un Miles Davis o un Louis Armstrong, como son Mario Bauzá, Machito y Chico O’Farrill –al que considera como el genio del siglo XX del jazz latino.

En el segundo libro, Carambola (México. FCE. 2005) , pasa revista a las diferentes construcciones culturales que enmarcan y dibujan la vida pública y el imaginario del jazz en Latinoamérica: identidad, géneros, autenticidad, desplazamientos, percepción y vivencia del jazz en sus diferentes localizaciones y en sus conexiones con otras músicas. Delannoy presenta el jazz latino actual como reflejo de la mundialización cultural y la diáspora latinoamericana en el mundo. El jazz se muestra desde las experiencias vitales de los músicos, desde la intimidad de sus vivencias y los contactos interculturales en los que se fragua su cultura personal y su música. Plantea cómo el desplazamiento nos lleva a imaginar de otro modo nuestra ubicación geográfica y cultural y sitúa al lector en los espacios de interacción donde las señas de identidad, y los sentimientos de pertenencia, se forman con recursos, materiales y simbólicos, de origen local, nacional y transnacional. Se puede decir que Carambola es una reflexión sobre las músicas populares y la globalización, tomando como referencia a los músicos latinoamericanos de jazz.

En este tercer volumen, Convergencias (México. FCE. 2012) , Luc Delannoy vuelve a presentar el jazz dentro la vida social y política latinoamericana y de nuevo da voz a los músicos. Delannoy sitúa e hilvana sus músicas y sus voces en un presente cultural que presenta como fragmentado y difuso. En la primera parte del libro, “Memorias”, se presenta a si mismo como escucha y aficionado al jazz. Es un recorrido introspectivo por los gustos y descubrimientos musicales de un aficionado europeo al jazz latino –un mapa de situación-ubicación donde marca el punto de observación desde el que se construye el libro (o los tres libros). Esta mirada, la del que viene de fuera y entra al jazz latinoamericano y lo mira desde dentro, lo piensa y lo narra, creo que es un valioso complemento a las versiones desde dentro del jazz latinoamericano que ya existen –tanto por el bagaje intelectual y musical del autor como por el cambio de perspectiva que aporta su mirada en la construcción cultural del jazz latinoamericano y el imaginario social que la acompaña. Ésta es la clave de la segunda parte del libro, “Fronteras”, donde Delannoy muestra los universos globales del jazz latinoamericano y se interroga sobre algunos sus puntos claves de su construcción: la función de las tecnologías digitales en los procesos de grabación, la conciencia política en la creación musical, la transculturación musical y la tradición, la glocalización de música y músicos, … En la tercera parte, “Diversidades”, invita a otras personas a que reflexionen en torno a algunas de las diferentes dimensiones que conforman el jazz latino actual. Escriben Susan Campos (mujeres en el jazz latino), Berenice Corti (jazz argentino), Pepe Janeiro (jazz en México), Juan Pablo González y Álvaro Menanteau (jazz en Chile). La tercera y última parte “Anexos” reúne diferentes textos que miran en diferentes direcciones desde el jazz: la novela negra, el Caribe, Arturo Chico O’farrill, Mongo Santamaría, Edgar Dorantes Trío, Sabu, Jerry González, Tommy Rodríguez, Francisco Fellove Valdés,…, . Un libro del mayor interés que además de informar sobre la actualidad del jazz latinoamericano aporta nuevas perspectivas y propuestas sobre la música, los músicos, el jazz y el mundo contemporáneo.

Quizás, lo más adecuado sea ofrecer una pequeña muestra del libro y que el lector se haga una idea de por donde va:

“Por mi parte, siempre he sostenido la idea de un “término sin definición ni fronteras” y, por ello mismo, rechazo toda proposición que intente enmarcar al jazz latino dentro de una categoría objetiva, preexistente, cuya ausencia parecen denunciar aquellos periodistas. Yo impulso una percepción abierta del término, de la misma manera en que rechazo la idea de que la música y sus supuestas categorías sean objetos preexistentes. Según pienso, no hay categoría ni ausencia de categoría; sin presión, pues. Todas las fronteras son vagas y a veces ambiguas; el término jazz latino o afrolatino, como lo llama el escritor cubano Leonardo Acosta, es una tentativa para relacionar de forma dinámica diversidades musicales, con base en sus similitudes y sin pretender marcar fronteras claras ni objetivas. El concepto nos permite compartir mundos musicales y nos ayuda a articular el significado que damos a la música. (…) el término puede verse como una serie de imanes dentro de un multiverso, en el cual términos como afrocubano, afrocolombiano, afroperuano, etc., y otros afluentes, tienen su propia relevancia. De ahí, surge el título del libro: Convergencias. Aceptamos que, al final del día, jazz latino es un concepto vagamente definido, pero útil y necesario, un concepto que nos permite reflexionar. (…) Seamos sinceros, lo vago del término permite aventurarse más allá de cualquier restricción que impondría una definición o una categoría. Jazz latino no es un término booleano, sino una serie de ficciones; queremos un jazz latino que se mueva en sus márgenes en vez de en su centro, por cierto inexistente —insisto—. Al tomar en cuenta la variabilidad de nuestras interpretaciones, no renunciamos al concepto, aunque sus contenidos lo desbordan. Bajo algunas circunstancias, tal vez sea una buena idea ser imprecisos, ya que puede facilitar la comunicación. ¿Paradoja? Es una cuestión de vocabulario, nada más. El vocabulario no es la música que siempre escapa a toda interpretación, aunque sea necesaria. Todos estos términos son trampas, desafíos. Es títere de este concepto el que se deja, músico o no. Es sumiso el que quiere.”

(…)

“Más que un reflejo-reflexión de la sociedad, la música es uno de sus motores; cambia nuestra percepción de este mundo que estructuramos y construimos. El músico da a luz algo musical , a un estado mental que lo acompañará una parte de su vida. Y de la nuestra. El jazz y el jazz latino no constituyen una representación; más bien, son una construcción, una percepción, une ficción estética que señalan que algo no está bien con la realidad o que, simplemente, la realidad social es responsabilidad de todos; al final, nuestras percepciones del mundo forman esta realidad. El músico es responsable de lo que construye y el público junto con él. Los músicos se comprometen en el mismo tejido social donde todos participamos. (…)En contraste, un seudoartista sólo presentará un papel tapiz musical, una música de consumo similar a la comida chatarra que invade los supermercados del mundo; por ello hoy, muchos discos no responden más que a la demanda del mercado, son imposturas: el músico se copia a sí mismo, deja de creer en él, no toma riesgos, las nuevas aventuras musicales no le interesan, se deja llevar por la corriente y, muy a menudo, se esconde detrás de la coartada del goce del público; el mismo argumento que presentan los fabricantes de comida chatarra. Algunos envejecen rechazando la frescura de la novedad.”

(…)

“Si bien la migración desde el Caribe y Latinoamérica hacia ciudades estadounidenses como Nueva York y Los Ángeles, durante la primera mitad del siglo XX, está bien documentada, menos conocidas son las situaciones que encontraron los músicos latinoamericanos cuando llegaron a Europa en los años setenta y ochenta, a Francia y Alemania, principalmente. Por razones económicas, muchos de ellos se instalaron en los barrios árabes donde las rentas y los precios en los supermercados y restaurantes eran más asequibles; en Francia, eso quería decir en barrios de clase obrera donde vivían marroquís, argelinos, tunecinos, egipcios, africanos musulmanes de Senegal, Malí, Burkina Faso. Desde el punto de vista económico y en estos barrios, todos los migrantes eran iguales, nadie se ponía exigente cuando se trataba de sobrevivir. Al mismo tiempo, eran un hervidero cultural; en plazas públicas como en estaciones del metro, músicos chilenos y argentinos tocaban con músicos magrebís: ¡trompetas, saxofones y darbukas !”

(…)

“Con una población de trescientos treinta mil habitantes, concentrada principalmente en su capital, Reikiavik, la República de Islandia cuenta con dos grupos de jazz latino, Tepokinn (Bolsa de Té), que toca principalmente estándares, y el grupo, con geometría variable, del contrabajo Tómas Einarsson. Los jazzistas de la isla se reúnen usualmente dos o tres veces por semana en el club de jazz el Múlinn; participan activamente en tres festivales, el principal en Reikiavik, agosto, y reparten sus grabaciones entre ocho sellos disqueros, un número bastante alto si consideramos la población de la isla y sin contar las producciones independientes. A lo largo de los años, muchos jazzistas han venido a la isla para ofrecer conciertos, tales como: Art Blakey, Ella Fitzgerald, Oscar Peterson, Charlie Haden, Art Ensemble of Chicago y Frank Lacy, quien grabó con Einarsson; también, han impartido talleres, por ejemplo, Mark Levine en la escuela de jazz. Pocos son los músicos de jazz latino que han hecho el viaje a Islandia. Recientemente, vinieron músicos de Argentina y Brasil, así como el explosivo grupo Salsa Céltica.”

(…)

“Al tocar con el intérprete de kora , Toumani Diabaté, la composición Jackie-Ing de Thelonious Monk, el trombonista norteamericano, Roswell Rudd, realiza una síntesis sociocultural extraordinaria; pero más allá de esta síntesis, más allá de la práctica que une instrumentos de culturas distintas, como él mismo lo muestra en sus recientes grabaciones con músicos mongoles, boricuas o nuyoricans: lo primordial en la música es el impulso empático de sus sonidos y silencios. Estos impulsos se revelan más fuertes que la tendencia occidental de querer descubrir todo, de excavar, etiquetar, catalogar y poner en discos y museos para completar la apropiación. Es legítimo preguntarse el propósito de una práctica que pretende grabar el testimonio musical de una síntesis sociocultural fuera de su contexto original. ¿A qué corresponde el deseo de realizar tal grabación? ¿Estaríamos aquí frente a una manipulación de sentimientos estéticos, a la producción en serie de postales musicales?”

(…)

“La fortaleza en la tradición de las músicas descansa, no en la objetividad de sus historias, sino en el hecho de contarlas. La música recibe su fuerza de su inmediatez, la cual surge de las formas de ejecución de los músicos. Tales formas deben sustentarse en el conocimiento de la tradición que enriquecerá siempre el discurso musical. Como lo subraya el periodista y escritor colombiano, Fernando España, “la tradición es importante porque es el devenir sobre el que se soporta la vanguardia y todos los presentes del ayer al hoy”. Una idea compartida por Papa Mambo: “La tradición es una fuente de la cual los seres humanos extraemos material para enriquecer nuestras vidas y, a veces, empeorar la de otros”. Sobrevivimos a fuerza de las raíces. El contrabajo francés, Patrice Caratini, prefiere hablar del movimiento de la historia y de la riqueza de sus procesos de transformación: ‘Trato de integrar mi trabajo en estos procesos. La tradición de un lenguaje musical es interesante en la medida en la cual define códigos y deja de serlo cuando pretende transformar estos códigos en dogmas’.”

(…)

“Por efímeros que sean —o tal vez por ello mismo—, los sonidos parecen atraerse entre sí, sean o no reflejos- reflexiones de culturas distintas. ¿Solidaridad sonora? El carácter efímero de la música se percibe bien en los conciertos.5 Al asistir a un concierto al aire libre, podemos percibir la música como una sustancia invisible que se abre camino en el aire; no es como la proa de un navío que parte las olas, ella se propaga en todas direcciones y finalmente resuena en nosotros: la percibimos como algo que se desarrolla en nuestro fuero interior. Somos su caja de resonancia. Si el sonido musical emana del músico, éste rebota sobre el instrumento, se amplía, se trasforma con él para acabar por acariciar nuestro cuerpo. La música, como todo nuestro ser, se recoge en el movimiento y esta búsqueda reverbera en nuestro cuerpo. Semejante característica de libertad del sonido fue muy evidente con el free jazz. Con él, el jazz se abre a la atonalidad; se alienta la improvisación colectiva renunciando a un patrón rítmico y armónico rígido; se juega con la noción de melodía, de forma, pues el free jazz es también hacer resurgir el lado lúdico de la música —y con ello, el del músico—. Se juegan los cuerpos. El grito, los sonidos llamados “sucios” de los instrumentos (en particular los saxofones, trombones, trompetas y clarinetes) se convierten en música. O, en todo caso, debería decirse que el free jazz juega con y sobre el material sonoro, tal si quisiera liberar el sonido de la nota y hacer del sonido solitario una expresión musical. Oigan los gritos del Gato en La China Leoncia Arreo La Correntinada Trajo Entre La Muchachada La Flor De La Juventud. Uno de los grandes logros de este jazz habrá sido ampliar las fronteras del sonido musical, para permitir a las notas extender su expresividad en un impulso utópico, fuera de un contexto determinado, un poco como cuando los pintores europeos decidieron dejar de enmarcar sus lienzos para dar más libertad a sus obras y a los colores. Con el free se liberan todos los cuerpos.”

(…)

“Los músicos estructuran y construyen mundos por medio de una red de imágenes musicales que les dan algún sentido. Las producciones musicales inventan otras realidades. ¿Podríamos hacer un museo imaginario del jazz latino? “Yo pondría fotos de mis artistas favoritos, comenta el compositor y baterista Roland Vázquez, instrumentos tradicionales, libros de Sublette, Ferris Thompson…” El imaginario y sus resultados llegan a interesarnos, es decir, las músicas y sus vidas, así como las historias de los músicos que las reflejan. El mestizaje es importante para el imaginario del jazz. El imaginario no se vive como una ansiedad, porque aquí no hay colonizador ni colonizado, y los músicos no se consideran como hijos-del-jazz. El jazz no es La-Madre-Patria. El jazz responde a los ideales republicanos y en esta república no hay sangre pura, sólo discursos emancipadores, como en el Cubop City, de Howard McGhee, o en las variaciones de los Afro-Cuban Jazz Moods, de Chico O’Farrill, con “Oro, Incienso y Mirra” y el impulso de Dizzy Gillespie.”

(…)

(Bobby Matos) “Por ejemplo, la música yoruba de Nigeria se toca de manera diferente en Cuba, donde se le llama lucumí, y en Brasil donde se le llama nago . En Cuba, la música ritual de Palo Mayombe preserva las músicas tradicionales del Congo como el kikongo. Las tradiciones se hacen para evolucionar y desarrollarse. Mucha de la música que se considera tradicional surgió de formas anteriores. Por ejemplo, el danzón nació a partir de los esfuerzos de los grupos cubanos que imitaban los ensambles europeos, a la vez que añadían elementos de la clave y patrones de ritmo criollos a la contradanza francesa y a la danza inglesa.

El tímpano europeo, o timbal, fue reemplazado por versiones caseras que llegaron a ser los timbales que vemos hoy. El danzón se estandarizó a mediados del siglo XIX, pero hacia la década de 1930, se convirtió en danzón-mambo al adaptar los ritmos del son. Algunos patrones de ritmo africano, interpretados por grupos de tambores y percusiones, evolucionaron en los diferentes estilos de rumba. El son se desarrolló a partir de la décima española, mediante la adición de instrumentos y ritmos inspirados en África (bongós, maracas, clave). La tradición ha estado en constante evolución. El son se diversificó en muchas formas híbridas, como el montuno, la guajira o la guaracha. Estas formas evolucionaron en los Estados Unidos, cuando Mario Bauza, de origen cubano, agregó partes de swing para grandes bandas, como el fraseo del blues y el uso de secciones de lengüetas y viento-metal tocando ostinatos (frases repetidas) en contrapunto. Este son moderno, combinado con patrones de rumba llegó a convertirse en el mambo de las grandes bandas.” (Bobby Matos)

© Julián Ruesga Bono, 2012

En Buenos Aires en la próxima Feria del Libro.

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