El Jazz del Sur ya tiene quien le escriba – Parte I

Columna publicada en Papeles de Jazz Nº 4, Santiago de Chile, agosto 2014.

Novedades bibliográficas

EL JAZZ DEL SUR YA TIENE QUIEN LE ESCRIBA – Parte I

Por Berenice Corti*

Luego de un primer momento que se ocupó especialmente de la historia del jazz en nuestros países –Jazz al Sur de Sergio Pujol en Argentina (2004), Historia del Jazz en Chile de Alvaro Menanteau (2006)-, los últimos años ampliaron la mirada a otro espacio no tradicional, que no es el de los estudios de jazz fronteras adentro de los Estados Unidos.

El jazz desde la perspectiva caribeña. Memorias del IV Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe, volumen organizado y compilado por Darío Tejeda y Rafael Yunén (Santiago de los Caballeros: INEC-Centro León-Ministerio de Cultura República Dominicana, 2012) da cuenta de la participación de músicos y especialistas a través de escritos, entrevistas y registro de performances, con una variedad de nuevos e interesantes aportes. El primero de ellos, que el eje del relato se encuentra aquí descentrado de la narrativa tradicional para reubicarse en el Gran Caribe y sus amplias zonas de influencia. Por ejemplo, en lo que dice el venezolano Leopoldo Tablante sobre la contribución del tresista cubano Arsenio Rodríguez (1911-1970) a la gestación del latin jazz, con la incorporación al son montuno del segmento de improvisación denominado diablo. O del rol del cantante Miguelito Valdés (1912-1978) en la introducción de ritmos afrocubanos en Nueva York.[1] Para Tablante ambos músicos fueron fundamentales en el proceso de hibridación que conectó “las sensibilidades afronorteamericana y caribeña”, con anterioridad al famoso encuentro entre Mario Bauzá y Dizzy Gillespie, largamente señalado como hito de inicio del latin jazz.

Por su parte, el baterista y percusionista Bobby Sanabria, además de mencionar el rol de las jerarquías raciales y nacionales a la hora de adjudicar créditos en la fundación de géneros –citando, justamente, la alta probabilidad de que haya sido la ascendencia africana de Arsenio Rodríguez la causa principal para su olvido en las genealogías del jazz-, propuso un sentido pan latino del latin jazz, poniendo como ejemplo al grupo que fundó en 1977 en la Berklee College of Music junto a un músico costarricense, tres argentinos y uno brasileño.

Obviamente a lo largo de las sesiones del Congreso tampoco faltaron definiciones más clásicas de latin jazz, a la vez que se describieron también los ricos y diversos cruces con las músicas afrocaribeñas –religiosas, populares, danzarias o de concierto- o con aquellas consideradas nacionales en cada país. Otras historias del jazz son contadas, dando cuentra de las experiencias dominicanas, haitianas, cubanas, portorriqueñas, venezolanas, colombianas o brasileñas del jazz.

Es que tal como fue expresado en la relatoría final del Congreso, una manera de analizar estos fenómenos consiste en pensarlos como parte de los procesos que el sociólogo de origen británico y guayanés Paul Gilroy denominó Atlántico Negro (1993).[2] El jazz justamente cumplió allí un rol importantísimo como mercancía cultural, aunque, como dice la relatoría: “antes que enfocar una influencia unívoca de una música sobre otra (la del jazz por sobre el jazz latino), o de ver al jazz caribeño como una variante del estadounidense”, la perspectiva desplegada en el Congreso “reconoce expresamente las influencias recíprocas entre el jazz y los ritmos caribeños como parte de un diálogo e interacción musical entre pueblos con varios ancestros y herencias culturales comunes”.

El jazz desde la perspectiva caribeña. Memorias del IV Congreso Internacional Música, Identidad y Cultura en el Caribe puede ser solicitado al Instituto de Estudios Caribeños (INEC), Santo Domingo, República Dominicana. Tel. (809) 299-3810. Correo-e: inec97@yahoo.es, Web: http://www.inecrd.org

En los próximos números de Papeles de Jazz continuaremos con la reseña de otras novedades bibliográficas.

* Investigadora en jazz argentino y latinoamericano con sede en el Instituto de Investigación en Etnomusicología de Buenos Aires. Fue productora independiente de conciertos de jazz entre 1996 y 2005.

[1] Valdés es recordado por la interpretación de la pieza Babalu junto al “Creador del Mambo” Dámaso Pérez Prado y el conguero Cano Pozo, quien tocaría también con Dizzy Gillespie.

[2] Al respecto, ver nuestra columna en el número anterior de Papeles de Jazz.

Jazz INEC

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